בתווך שבין וידאו ארט לקולנוע מתגוררת הבינתחומיות

"וידאו ארט" הוא שמו של מדיום אומנותי שנוצר במחצית השנייה של המאה ה-20 בעקבות התפתחויות טכנולוגיות שאפשרו לאומנים ולאומניות פלסטיים ליצור במדיה אודיו-ויזואלית הניתנת לשעתוק¹ ובעלת מופע מתמשך בזמן. להבדיל מצורות אומנות מסורתיות יותר כמו ציור, פיסול וצילום, המקדשות "מקור" חד-פעמי, קבוע ובלתי משתנה, שיצר אומן יחיד בעל כישרון יוצא דופן, עבודת הווידאו ארט נוצרת מתוך חשיבה בינתחומית וצוותית. אומנים מכל התחומים מוצאים בווידאו ארט כלי נגיש וזול לביטוי מגוון רגשות, עמדות ודעות על היבטים פוליטיים, חברתיים, אוטוביוגרפיים, פנטסטיים והומוריסטיים על החיים. הווידאו ארט נחשב למדיום אומנותי המאפשר אמירה אלטרנטיבית ובועטת.

יצירת וידאו-ארט מוגדרת כיצירה מקורית הנעשית באופן ספציפי ובכוונה תחילה במדיום הווידאו, והיא  כוללת צילום והקלטה, לעיתים בזמן אמת, של פעולות, מיצגים ואירועים מבוימים או חיים. הקולנוע הוא אומנות ממוסדת ועתירת ממון ולכן הוא שונה מהווידאו, שנתפס בעיני האומנים כחתרני ואנטי-ממסדי כיוון שהוא מוטבע על גבי מדיום נטול מקור שניתן לשעתוק ולשכפול אינספור פעמים. כך, בניגוד לקולנוע שהוא מדיום מסחרי במוצהר, הווידאו ארט הוא מוצר אומנות זמין וזול ועל כן דמוקרטי וחברתי בהרבה. בדומה לאומנויות המופע: תיאטרון, מחול, מוזיקה וקולנוע, הווידאו ארט מתרחש ברצף של זמן. כלומר, בניגוד לצפייה ביצירה דוממת, שאינה מחייבת הימשכות של זמן, בווידאו ארט מתקיימים חיבורים בין הדימוי הנע, הגוף, הקול והצליל המוזיקלי, זוויות הצילום והעריכה, והם מחייבים זמן צפייה מתמשך שנקבע מראש בידי האומן. באופן זה מיטשטשים הגבולות בין האומנויות השונות ונוצר כלי בינתחומי אומנותי-טכנולוגי חדש וייחודי.

המצאת מצלמת הווידאו הביתית בשנות התשעים של המאה ה-20, שהייתה זולה באופן יחסי וקלה לתפעול ולניוד, העניקה לאומנים ולאומניות באותה תקופה אינסוף אפשרויות יצירה חדשות. תצוגת הווידאו בגלריה או במוזיאון ולא בבית הקולנוע כוללת הקרנות של דימויים נעים ואף תיעוד של מופעים חיים ממגוון תחומי אומנות אחרים כגון פרפורמנס ותיאטרון, מחול ומוזיקה, והיא מייצרת עבור הצופה חוויה חושית ורגשית טוטאלית ומיוחדת, המקבצת לתוכה את כל האומנויות מחד גיסא, ואינה דומה לאף אחת מהן, מאידך גיסא. בהדהוד של "יצירת האומנות הטוטאלית" (Gesamtkunstwerk), כפי שכינה המלחין הגרמני ריכרד וגנר את אומנות האופרה, אנו מציעות להתייחס אל וידאו ארט כאל אופרה אחרת ועכשווית, אשר מהווה יצירת אומנות טוטאלית ורב-תחומית בעידן הטכנולוגי-דיגיטלי.

היסטוריון הקולנוע צ'ארלס מאסר (Musser, 1990) מציין כי רגעים של תמורה טכנולוגית עמוקה נוטים לעודד משא ומתן עם מדיומים אחרים. רגעים אלו הולידו בשנות השישים של המאה ה-20 את אומנות הווידאו, אשר מחזיקה בתוכה במקביל ניגודים מובהקים בין סוגי המדיה השונים וטשטוש גבולות בין המדיום הקולנועי לאומנות החזותית. אומנים מתחומים שונים – ציירים, פסלים, מוזיקאים, משוררים וצלמים החלו ליצור בווידאו. ההשראה שלהם הייתה אומנים המזוהים עם התנועה הסוריאליסטית שקמה לאחר טראומת מלחמת העולם הראשונה, כגון מרסל דושאן, סלבדור דאלי ולואי בונואל, אך הם עשו זאת במדיום הווידאו שהיה חדש לזמנו, ניסיוני, נועז, מטלטל ומוזר.

האומן הקוריאני נאם ג'ון פייק (Nam June Paik) נחשב לאומן הווידאו הראשון.² כבר בתחילת שנות השישים של המאה ה-20 הוא החל לבצע ניסויים אומנותיים בטלוויזיות שהמעגלים החשמליים שלהן שונו ועוותו על ידי מגנטים, ואז הן הוצבו זו על גבי זו כפסל אלקטרוני מהבהב בחלל הגלריה. פייק היגר לגרמניה מקוריאה בשנת 1961 והתחבר לקבוצת האוונגארד "פלוקסוס" (Fluxus), שעשתה כבר אז ניסויים בינתחומיים נועזים בצורות שונות של אומנות, פרפורמנס ושילובים טכנולוגיים. יצירות הפלוקסוס של פייק ערערו את התפיסות המקובלות לגבי יצירה פלסטית או ביצוע מוזיקלי. הוא חיבר בין הלחנה מוזיקלית של רעשי המציאות ברוח ג'ון קייג' (John Cage) לפיסול חזותי עם טלוויזיות.³

הטלוויזיה כאובייקט חזותי החלה לעניין את נאם ג'ון פייק כבר ב-1963 בתערוכת היחיד הראשונה שלו "תערוכת מוזיקה – טלוויזיה אלקטרונית" שהתקיימה בגלריה פרנס בוופרטל, גרמניה. פייק הפך לאומן הראשון שהציג את מה שנודע לימים כווידאו ארט על ידי פיזור מכשירי טלוויזיה על פני רצפת החדר, כאשר בכך העביר את תשומת הלב שלנו מהתוכן שעל המסכים לצורות הפיסוליות של התצוגה.⁴ הניסויים של נאם ג'ון פייק גילו לעולם את הפוטנציאל של שימוש בטכנולוגיות הטלוויזיה והווידאו כאומנות, כדברי האומן: "הטלוויזיה הניסיונית שלי לא תמיד מעניינת אבל לא תמיד לא מעניינת, כמו הטבע, שהוא יפה לא בגלל שהוא משתנה באופן יפהפה, אלא פשוט מכיוון שהוא משתנה" (Yalkut, 1984, p. 4).

חוקר האומנות מיכאל ראש (Rush, 2003) כתב על עבודת הווידאו ארט הראשונה שהציג פייק בארצות הברית בשנת 1965. בשנה זו, לאחר שרכש לעצמו מצלמת וידאו ניידת הוא צילם את ביקורו של האפיפיור פאולוס השישי בניו-יורק. את חומרי הגלם הקרין בגלריה ריס פאליי (Reese Paley)  בסן פרנסיסקו,⁵ שהייתה באותן שנים מרחב תצוגה אלטרנטיבי וניסיוני ובמה לאומנים מודרנים קונספטואלים פורצי דרך שהפכו מאז לשמות הקלאסיים של האומנות המודרניסטית. תצוגה זו של חומר מצולם ללא ערך חדשותי וללא שימוש תכליתי בתוך חלל גלריה, כתיעוד המנותק מתכליתו המקורית ומסומן כמוצג אומנותי, הביאה את בשורת אומנות הווידאו לארצות הברית.

הפילוסוף האמריקני פרדריק ג'יימסון (Jameson, 1990) ניסח, מתוך התבוננותו בהיסטוריה של הקולנוע, את משולש המושגים ריאליזם-מודרניזם-פוסט מודרניזם. הריאליזם מייצג את הקוד הנרטיבי שפותח בהוליווד הקלאסית בשנות השלושים והארבעים, והמודרניזם מיוצג בקולנוע של המחבר ("אוטר") כיוצר-על אינדיבידואליסט, ברוח שנות החמישים והשישים של המאה ה-20 במערב.⁶ המושג השלישי הוא הפוסטמודרניזם, המייצג את אי-הסדר שאנו חיים בו כיום, משמע צמצום המהלך הנרטיבי (סיפורי, עלילתי, לוגי) ופירוקו למרכיבים מבודדים וחסרי קשר, קולאז' של זיכרונות, ציטוטים, מחוות והפניות היסטוריות, המצורפים יחד למבע קולנועי-חזותי שאינו בהכרח קוהרנטי, רציף והגיוני. כחלק מהתפיסה הפוסטמודרנית, המשולש הזה מאפשר גם יחסים ודיאלוגים בין שלושת קודקודיו, כלומר יצירת חיבורים חדשים בין המרכיבים לבין עצמם. בהמשך נציג ממשק אפשרי בין המשולש של ג'יימסון לבין שלוש התמות המרכזיות של הווידאו ארט שניסח מיכאל ראש.

קשרים בין וידאו ארט לקולנוע – שונוּת מול חיבור

אמן הווידאו, להבדיל מהקולנוען, אינו מחויב לחוקי ההיגיון והסיפור, ולכן החומר המצולם עובר עריכה דיגיטלית שעקרונותיה שונים מעקרונותיה של עריכה קולנועית נרטיבית, והם אינם בהכרח לוגיים או סבירים. הווידאו ארט, בשונה מהקולנוע, ניתן לצפייה מייד לאחר הצילום וההקלטה שלו, ללא צורך בתהליך הפקה, עריכה ועיבוד מורכבים וממושכים, וכך הופך לזמין בהרבה עבור האומן העצמאי.

היסטוריונית האומנות ליז קוץ ציינה כי בעוד שאופני ההצגה של הקולנוע מוגבלים לתבניות תיאטרליות המנתקות את הדימוי מהחללים השגרתיים שאנו חיים בהם, את הווידאו ניתן להציג, פוטנציאלית, בכל סוג של חלל, בין שהוא פרטי או ציבורי, חלל אומנות רשמי או מרחב אלטרנטיבי (Kotz, 2008). הבדל מרכזי בין וידאו ארט לקולנוע מתבטא בתצוגה בחלל בדגש על מיקום הווידאו כמיצב שבו הקרנות וידאו מהוות חלק מאוצרוּת של חלל אומנותי שלם. בעוד שמסכי טלוויזיה והקרנת סרטים באולם קולנוע נוטים למקם את הצופה ביחס פרונטלי ומקובע אל הדימוי, הרי הקרנות הווידאו ארט עוטפות את המתבוננים בסביבת התצוגה האומנותית שקבע אומן הווידאו; הצופה מוזמן להתחבר לדימוי בלי תיווך מגביל וקבוע מראש של פריים או של מסך, בעוד הדימויים המוקרנים מתניעים בו התרחשויות גופניות וחושיות המשנות את מערכת היחסים בין היצירה לבין הצופה.⁷

אופני ההצגה של עבודות הווידאו בחללי הגלריה או המוזיאון מגוונים ויכולים לכלול מסך אחד, מספר מסכים, גודלי הקרנה שונים, בחירות מגוונות של המצע שעליו הווידאו מוקרן, סוגי מסכים שונים, שימוש בדימויים מפוצלים, מוכפלים, סדרתיים ועוד. לפיכך, הווידאו, הודות לניידותו הרבה ולגמישותו הטכנית, מציע לנו שפע של אפשרויות לחשיבה-מחדש ולבנייה-מחדש של היחסים בין היחיד הצופה לבין הדימוי הנע, ובין אלו לבין ממדי החלל והזמן.

בקולנוע ברורים היחסים בין הקהל ומיקומו לבין הסרט המוקרן על המסך שמולו, וכמו כן ברורות נקודות ההתחלה והסיום של הסרט ומשך הזמן שההקרנה שלו אורכת. בווידאו ארט לעומת זאת, השליטה באופני הצפייה של הצופה משתחררת, המרחק מהמסכים אינו קבוע, וישנה גמישות בהחלטה על זמן (מתי) ומשך (כמה זמן) הצפייה. תופעה מקובלת בחללי צפייה של וידאו במוזיאונים היא התחלופה של הקהל שנכנס ויוצא כרצונו ובוחר כמה זמן לצפות ומתי לסיים ולעבור הלאה. לעיתים הצופים יושבים בפיזור על הרצפה או מתמקמים במגוון סידורי ישיבה וצפייה אלטרנטיביים, התנהגות שאינה מקובלת כלל בבתי הקולנוע.

הקולנוע הוא אומנות ממוסדת ועתירת ממון, ולכן הוא שונה מהווידאו שנתפס בעיני האומנים כחתרני ואנטי-ממסדי, כיוון שהוא מוטבע על גבי מדיום נטול מקור שניתן לשעתוק ולשכפול אינספור פעמים, ומתעוררים קשיים סביב מכירתו לאספנים ולמוזיאונים. אופני התצוגה הזולים של הווידאו על גבי מחשבים ומסכים שונים משחררים את המדיום מהתצוגה הקולנועית המסורתית של חדרי צפייה אפלים, ולכן יצירות וידאו ארט הופכות לזמינות בהרבה (Kotz, 2008). כך, בניגוד לקולנוע שהוא מדיום מסחרי במוצהר, או לאומנות המסורתית שנועדה להיות "מטבע עובר לסוחר" ומיועדת להשקעה ולשימור הון באמצעות יצירות מקור חד-פעמיות ויקרות, הווידאו ארט הוא מוצר אומנות זמין וזול, ועל כן דמוקרטי וחברתי בהרבה. השחרור הזה ממוסכמות הצפייה ומגבולות הקופסה, קופסת הטלוויזיה וקופסת ה"קובייה השחורה" בקולנוע, הביא לשגשוג של הפקת יצירות וידאו מקוריות שהופיעו בתצורות חדשות מכל מין וסוג.

חוקרת הצילום רוזלינד קראוס תיארה במאמרה על האומנות בעידן הפוסט מדיום את החיבור בין מרכיבי המדיום השונים בקולנוע:

"המדיום בקולנוע אינו רצועת הצלולואיד ועליה הדימויים, ולא המצלמה שצילמה אותם, ולא המקרן המקים אותם לתחייה בתנועה אחת, ולא אלומת האור המעבירה אותם אל המסך, ולא המסך עצמו, אלא כל אלה גם יחד, כולל מיקומו של הקהל הלכוד בין מקור האור מאחוריו לדימוי המוקרן לנגד עינינו" (Krauss, 1999, p. 25).

פירוט זה של המרכיבים המדיומליים הבסיסיים של הקולנוע מתאים גם לווידאו ארט, כיוון שגם באומנות זו השלם גדול מסך חלקיו, והתוכן הרגשי-אינטלקטואלי נרקם במוחו של הצופה, ולא בהכרח מוסבר או מפורש על ידי היוצר או "מחבר" היצירה. עם זאת, בניגוד לקולנוע הנרטיבי צרכן הווידאו נותן פרשנות אישית יותר ליצירה. השחרור של ההסבר הלוגי או הנרטיבי של היצירה והעברת המיקוד מכוונת היוצר לפרשנות הצופה, מהלך המכונה בתולדות האומנות "מות המחבר",⁸ הם מאפיין פוסט-מודרניסטי ייחודי אשר אומנות הווידאו מייצגת באופן מובהק.

לצד השוני וההבדלים שציינו, נראה כי מאז סוף שנות התשעים של המאה ה-20 התקרבה אומנות הווידאו באופן ברור אל הקולנוע הן כתוכן הן כצורה, וטושטשו ההגדרות המפרידות בבירור בין שתי האומנויות הללו. עבודות וידאו רבות הפכו בפועל לקולנוע רב-ערוצי המוקרן על מסכי ענק בחללים חשוכים מול ספסלים וכיסאות, גם כאשר ההקרנה מתרחשת בתוך המוזיאונים והגלריות.⁹ מצד הקולנוע מתקיימות הקרנות של יצירות וידאו בבתי הקולנוע ובסינמטקים כתצורה של קולנוע אלטרנטיבי וניסיוני המוקרן לצד יצירות קולנוע מסורתיות יותר בפורמט "הקופסה השחורה" הוותיק והקלאסי.¹⁰

החל בשנות התשעים של המאה ה-20 ועד לעשור השלישי של המילניום נראה כי הווידאו ארט והטכנולוגיות המייצרות דימויים וירטואליים ודיגיטליים הפכו להרחבה ולעיצוב מחדש של הקולנוע הניסיוני משנות השישים. הבינתחומיות של המדיום הכולל בו-זמנית צילום, קול, זמן, עריכה והקרנה כמו גם אוסף של יוצרים מתחומים שונים: אומנים פלסטיים, רקדנים, אנשי תיאטרון, מוזיקה ועוד מבטאת עושר של דגמים אסתטיים אפשריים, המתקיימים זה לצד זה ולעיתים אף סותרים זה את זה.

כלים להבנת יצירות וידאו כאומנות בינתחומית

ראש (2003), שהוזכר לעיל, מציין במחקרו שלוש תמות עיקריות ביחס לווידאו ארט:

1. מדיום: השימוש באמצעי הייצור של הווידאו בטכניקות שונות של צילום, הקלטה ועריכה, תורם לחקירה של גבולות המדיום ולשבירה של המוסכמות הקולנועיות המסורתיות שלו.
2. נרטיב: עבודות וידאו ארט מייצרות נרטיב שונה מזה של הקולנוע, לרוב אין להן מבנה של פתיחה, קונפליקט, שיא והתרה, אלא הן בנויות כרצף המוצג בלולאה אינסופית (loop) ומבטאות אמירה אינדיבידואלית וסינגולרית של האומן והאומנית, לעיתים ללא סיפור או עלילה כלל.
3. צילום עצמי: כאשר האומן או האומנית מצלמים את עצמם, הווידאו ארט הופך להרחבה של גופו וגופה. דמות האומנית היא חומר הגלם של היצירה והיא המופיעה ביצירה הסופית, כך שהמדיום הוא המסר, היוצר והיצירה כאחד.

שלוש התמות הללו באות לידי ביטוי בניתוח ובפרשנות שעשינו ליצירת וידאו ארט של תלמיד מגמת אומנות בתיכון בשרון, יצירה העוסקת במדיום וגבולותיו, בנרטיב אישי, חברתי וביקורתי ובצילום עצמי.

תלמידי מגמות האומנות התיכוניות בישראל יוצרים וידאו ארט – ניתוח מקרה מבחן

בשנים האחרונות רבים מתלמידי מגמות האומנות בתיכונים בוחרים ליצור במדיום הווידאו. בחלק קטן ממגמות אלו נלמד הווידאו ארט כתחום מובחן בסדנת האומנות בהובלת מורה שהתמחה בתחום. במקרים אלו תהיה הסדנה מצוידת במצלמות וידאו ובאביזרי תאורה וצילום שונים וכן בחדר עריכה מקצועי. מגמות אומנות אחרות מעודדות את התלמידים ליצור עבודות וידאו תוך שימוש במצלמות אישיות, כגון אלה המותקנות בטלפונים הניידים, ולהשתמש לאחר מכן בתוכנות עריכה חינמיות הנמצאות בשפע ברשת.

להלן נבצע קריאה פרשנית ביצירת וידאו של תלמיד כיתה י"ב כמקרה מייצג של חשיבת וידאו אומנותית, המתקיימת במגמות התיכוניות.

עבודתו של יונתן, תלמיד כיתה י"ב במגמת האומנות בתיכון בשרון: "צו ראשון" (2020), מתקשרת למאפיינים שתיאר מיכאל ראש. יונתן יצר עבודת וידאו אישית המתייחסת לרצון שלו להתגייס ליחידת ההסרטה של צה"ל ולממש את יכולותיו המקצועיות כצלם-אומן. הוא נתקל בסירוב הצבא לראות אותו כסובייקט ייחודי מאחר שהיה לו פרופיל קרבי, ועל כן יועד אוטומטית להיות חייל ביחידה קרבית, תוך התעלמות מהזהות האינדיבידואלית, היכולות, ההכשרה הקודמת ורצונותיו.

האמירה הביקורתית-פוליטית של התלמיד חושפת את כוחו של מדיום הווידאו ושל היצירה במגמת האומנות לעודד מחשבה יצירתית וביקורתית המפתחת תלמיד חושב, שואל ומטיל ספק, כהכנה לחייו הבוגרים ולעתידו כאדם בחברה. עבודה זו מציעה שילוב ייחודי בין שלוש התמות שהציע ראש, במונטאז' חזותי, מילולי וצלילי. התלמיד השתמש בצילום עצמי, בטקסט, בהקלטות של פעילות צבאית, בצילומי מלחמה מסרטים שונים, צילום מתוך מסכי מחשב וציטוט של פסלו הידוע של יגאל תומרקין "הוא הלך בשדות". את שלל החומרים הללו ערך יונתן למעין "אסמבלאז' חי", כהגדרתו (שיחה אישית, מאי 2020), שאינו מתווה סיפור קוהרנטי ונרטיבי, אך מעביר מסר חזק דווקא מתוך המונטאז' האקלקטי שהוא מייצר.

העבודה באורך 3 דקות ו-15 שניות מתחילה כאשר על גבי מסך שחור המדמה מסך מחשב עולה אייקון ירוק של ראש אדם עם כתובית:  MACHINE DATA READER, מיד לאחריה מופיעה מצד ימין של המסך תמונתו של יונתן שעוברת סריקה ולצידה נראה טקסט בתהליך הקלדה, כשההחלטה של המערכת הממוחשבת מסתיימת בבחירת הייעוד הצבאי :"קרבי". מתחת לבחירת המערכת מופיעה הבקשה האישית לתפקיד: "אומן וידאו ביחידת הסרטה". היא מסומנת באדום ונמחקת מיד, אך עצם מחיקתה מובילה לשלל הודעות המערכת על תקלה. בהמשך הרצף מופיעים שמונה פריימים ממוסגרים המרצדים על אותו מסך: משמאל למעלה מופיעה דמותו של יונתן, ולצידה אינספור מיצגים אלימים שונים, פיצוצים, מסוקי קרב, טנק שממונע על ידי זרועות אדם, משפך שלתוכו נופלים חלקי גוף ועוד. מכאן והלאה תשולב דמותו של היוצר לצד שלל אירועי מלחמה המשקפים טראומה, חרדה ואובדן.

האירועים השונים משלבים הומור שחור עם ביטוי של פחד ממשי למות. בין הסצנות נמס גופו באש, נקצצות אצבעותיו והוא נראה כמי שנופל ממטוס. בכל אחת מאוסף הפעולות הצבאיות האלימות המתוארות מחוברים באופן זה או אחר גוף או חלקי גוף אנושיים לעצמים שונים עד כדי יצירת דימוי סוריאליסטי, כמו למשל רימון עשן שמוצמדות לו אוזניים, חבילת נפץ עם ידיים, מכונת ירייה שמוצמדות לה זוג עיניים המביטות בבעתה ועוד. המונטאז' הסוריאליסטי מאזכר את הקולנוע הניסיוני של אומני הדאדא בהם מרסל דושאן, הנס בלמר ומאן ריי. העיסוק בעצמי הוא מוטיב מרכזי בעבודה, והוא בא לידי ביטוי הן בגילומו של הגיבור על ידי עצמו הן בשימוש הטכני בצילום עצמי של מראה דמותו, שחוזרת ומופיעה בווידאו במגוון אופנים.

בהמשך העבודה יוכפלו המסכים עד אינסוף, ובתוך כל ריבוע קטן יופיע פסלו של יגאל תומרקין "הוא הלך בשדות". עבודתו של תומרקין עשויה יציקת ברונזה בשילוב הצבעים אדום שחור ולבן. היא נוצרה בשנת 1967, מייד לאחר מלחמת ששת הימים ומתייחסת בביקורתיות לגיוס אוטומטי של נערים לצבא. העבודה מעלה שאלות לגבי תפקיד החייל בחברה כקורבן הנעקד על מזבח הערכים הלאומיים והקונפליקט העקוב מדם. תומרקין קרא לפסל שלו "הוא הלך בשדות" כשמו של הרומן והמחזה המיתולוגי של משה שמיר (1947). בעוד שבספר מוצגת דמותו של אורי החייל הקיבוצניק, יפה הבלורית והתואר כסמל גברי לגאווה ציונית, זה שאינו חושש למות בקרב על מזבח המולדת, הרי דמותו של החייל של תומרקין מציגה דימוי הפוך וניתן לראות בה פוסט-טראומה קשה, תחושת קורבנוּת, זוועה, השפלה, הומור שחור וגרוטסקי ובעיקר התרסה כנגד הערכים המובילים בחברה ברוח הזמן של 1967. הבחירה של יונתן להשתמש בדימוי הזה מעצימה את הביקורת האישית שלו, מתחברת לנרטיב החברתי הכללי של זמן הגיוס והחרדות הקשורות בו, ומבטאת גם גישה בינתחומית המשלבת טכניקות והתנסויות מעשיות מעולמות האומנות, המחשב, הסאונד, האינטרנט והקולנוע.

הדמות בפסל "הוא הלך בשדות" חורצת לשון, מרכיבה משקפיים שחורים כסמל לעיוורון, מליבה יוצא קנה של רובה ומכנסיה מופשלים וחושפים את קרבי החייל. חלק מפניו של החייל המפוסל צבועים בלבן ומאזכרים בכך מעין מסכת מוות. חוקר האומנות יגאל צלמונה ציין כי תומרקין ביטל את החציצה בין הפנים לחוץ וחשף את הגוף על איבריו המוצנעים כיוון שאקט החשיפה והגילוי מייצג את האמת הפסיכולוגית הקשה של נפש החייל הבוקעת מתוך הדמות. ההיברידיות בין הגוף האנושי למכונה ולתחמושת הצבאית מייצגת את אובדן האמון באדם, בנאורות ובהומניזם. תומרקין ביטא כאן ביקורת נוקבת על השחתת דמות החייל הישראלי פיזית ונפשית בעקבות טראומת המלחמה (צלמונה, 2019).

הפסל מופיע בווידאו של יונתן בסצנה שמתחילה בתקריב קיצוני (extreme close up) ומתמקדת במוקש הימי הממוקם בקרביים של הדמות היצוקה מברונזה, ומסומן בחץ אדום. בהדרגה נפתח הפריים, לרגע הוא מתעכב על פני הפסל המרכיב משקפיים שחורים ואטומים המדגישים את היות החייל עיוור. בהמשך מופיע הפסל כולו, הוא נראה ממשי, ניצב בחדר מסוים, אך בו-זמנית גם מוקרן על גבי מסך הממוקם מאחוריו. המסך מכפיל את עצמו למספר רב של מסכים המציגים עשרות דימויים של הפסל.

הריבוי וההכפלה מסמלים באופן חזותי את האיום ואת החשש מהשירות בצבא, הפחד להיהפך ל"בורג במכונה" הצבאית, אחד מרבים, לבוש מדים המדגישים את אובדן הזהות והאישיות הנפרדת. בסצנת הסיום המסכים מתלכדים והופכים לסמל צה"ל. כך, היוצר משחק בסמלים ובטקסים שנחשבים ל"פרות קדושות" בחברה הישראלית וחותר תחת הקבלה המובנת מאליה שלהם. כנציג דור נוסף של צעירים שבקרוב יצטרכו לשרת בצבא הוא מעוניין לשאול ולהטיל ספק בהמשך מעגל הדמים דווקא מתוך תחושת אכפתיות ושייכות של מי שמעוניין לשרת בצבא ולמלא את חובתו האזרחית. אומנות הווידאו מאפשרת לו לעבד את רגשותיו, חששותיו ומחשבותיו במרחב הבטוח של הסטודיו מבלי שיצטרך להתעמת עם המציאות הממשית, לפחות לא לעת עתה.

לסיכום, זוהי עבודה מורכבת בממד הרעיוני והצורני שלה כאחד, המציגה פסיפס חזותי ערוך ביד-אומן לצד פסקול צורמני שמדגיש את הרגש שרצה היוצר לבטא. השילוב של דימוי חזותי וצלילי מייצר חוויית צפייה שיש בה השתאות, הזדהות, אימה, צחוק וכאב גם יחד. מבחינת הנרטיב היצירה מציגה דיון שכיח העוסק בתהליך הגיוס לצבא וסוגיית הפרופיל הקרבי כנושא שמטריד בני נוער ישראלים רבים לפני גיוס. עם זאת, היא עוסקת גם בצורך האינדיבידואלי של הנער למימוש עצמי-יצירתי ובבלבול ובחששות הכרוכים בצורך לבחור בין צורכי הקולקטיב לצורכי היחיד.

לצד תכנים אלו, העבודה עוסקת בהרחבה בגבולות מדיום הצילום/קולנוע/וידאו/אומנות מחשב כשילוב פרקטיקות בינתחומי בין צילום מתעד לצילום מן המוכן שלוקט מרשת האינטרנט, שימוש בסאונד רקע של הקלטות חיות לצד הקלטות הקיימות ברשת, צילום עצמי המייצג ממשות למונטאז' של צילומים מעובדים בסגנון סוריאליסטי שמתקשר ישירות לאומנות חזותית מודרניסטית ופוסטמודרנית.

ריבוי המסכים המופיעים שוב ושוב כאובייקט סימבולי בעבודה אופייני למדיום הייחודי של הווידאו ארט, כיוון שדימוי המסך מנכיח את הטכנולוגיה שבאמצעותה היצירה נוצרת ומוקרנת: מסך מחשב צבאי, מסכי טלוויזיה המשדרים בו זמנית נקודות מבט שונות, צילום סטילס של חדר ממשי, הקרנה על גבי מסך וחלוקה והכפלה של דימוי המסך עד להתמוססותו והיעלמותו המוחלטת.

השילוב בין תכנים רגשיים כגון תחושת האימה מהגיוס המתקרב לבין דימויים השאולים מעולם האומנות כגון הפסל של תומרקין ואופני המבע של תנועת הדאדא והסוריאליזם, ממחיש את הקשר בין תוכן לצורה בעבודה זו, כאשר אקט הצילום, השכפול, העריכה, הסאונד ומשך הזמן מתגלמים בתחושות ובמאפיינים הפסיכולוגיים שהיצירה מעלה.

הבינתחומיות מתגוררת כאן בתוככי המדיום, כך שלא ניתן לייצר חציצה בין המדיום לבין המסר, או בין החיבורים שנוצרים בין הווידאו ארט לצורות אומנות אחרות כמו הקולנוע הניסיוני, המונטאז' הצילומי, הציור והפיסול, צילום סטילס, עריכה דיגיטלית, סאונד ומוזיקה, משחק תיאטרוני של בימוי וגילום דמות, ואסמבלאז' של דימויים מהקלאסיקה של האומנות הישראלית.

מקורות

בארת, ר' (2005). מות המחבר; מהו מחבר? (תרגום מצרפתית ואחרית דבר: ד' משעני). רסלינג. (פורסם לראשונה בשנת 1969)

בנימין, ו' (1983). יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני. (תרגום: ש' ברמן). ספרית פועלים, הקיבוץ המאוחד.

טריפו, פ' (1985). מגמה מסוימת בקולנוע הצרפתי. בתוך א' גרין (עורך), במאים ואנשי קולנוע על הקולנוע (עמ' 74-56) (תרגם: י' קנז). עם עובד. (פורסם לראשונה בשנת 1954) ("מחברות לקולנוע")

צלמונה, י' (2019). תומרקין הלך בשדות, ערב-רב (מקוון).